Considerado uno de los más importantes directores de cine argentinos, con películas como +La Historia Oficial, +Gringo Viejo, +La Peste y +La puta y la ballena, Luis Puenzo habla sin tapujos en esta entrevista exclusiva acerca del compromiso del cine, sus creaciones, la importancia de que un país cuente con una ley de cine y la más reciente obra de su hija Lucía Puenzo titulada +Walkolda, que se presentó en este festival al que además trajo +Infancia clandestina, de la que fue productor.

Para el afamado director, el cine es importante en una sociedad como capital simbólico, pero incluso para la salud pública.

El cine es como el inconsciente de la sociedad, dice. Si no tenemos un imaginario propio, nuestras propias imágenes, nos enfermamos, como dicen los psicólogos. Si no tenemos nuestras propias imágenes, soñamos con el imaginario de otros. Para vivir bien tenemos que tener nuestras propias imágenes, contarnos nuestros propios cuentos, y lo sabemos hacer, porque tenemos una tradición de ser buenos narradores, tenemos capacidad para el relato desde antes de Colón. Necesitamos proteger ese espacio. En un sentido casi grandilocuente pero cierto, es cuestión de vida o muerte, de supervivencia como pueblos, como culturas, como patrias.

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Ya estamos bastante enfermos, de soñar con las imágenes de otros.

Si ves la violencia que se chupan los chicos viendo la televisión y el cine norteamericano, que no hace más que mostrar explosiones, armas y muertes a granel, sin duda que estamos enfermos de eso. Si ves las noticias policiales muchas veces identificás que la forma en que se cometen crímenes es una forma aprendida.

¿Cómo está la industria del cine en Argentina en la actualidad?

− Está bien, falta mucho por hacer, pero está bien.

Una cosa muy importante fue la creación de la ley de cine, que creamos en el momento más difícil de esa industria, en su punto más bajo desde el cine mudo, en 1995.

Es que es necesario que exista una ley. En el caso de Argentina no surgió del Congreso, sino desde la DAC, la organización de directores argentinos cinematográficos, desde luego que en conversaciones con congresistas y senadores, pero logramos, en dos años, sacar adelante una ley proteccionista en un país que estaba exacerbadamente neoliberal.

A partir de ese momento, hizo eclosión lo que se llamó el nuevo cine argentino. Pasamos de un presupuesto de 2 millones de dólares a 60 millones. Actualmente debe ser el país, que tiene, proporcionalmente, más cantidad de óperas primas y de estudiantes de cine. Argentina tiene más estudiantes de cine que toda la Unión Europea.

Ahora es muy fácil hacer cine. Pero hay que entender que hacer cine tampoco es para todos, hay muchos que lo pueden estudiar, pero pocos que lo podrán hacer.

–Es que como toda industria tiene limitaciones y si la oferta de estudiantes es tan alta…

−Pero hay muchas otras cosas que se pueden hacer en esta industria. Lo que pasa es que las escuelas están muy armadas para que todas quieran ser directores, que es lo natural, pero hay muchas otras tareas bellísimas en el cine. Un chico que sale de la secundaria piensa en estudiar cine y tiene una idea de lo que hace un director, pero no sabe lo que hace el productor, el montador, el director de arte, y quizás sean cosas donde se sienta más realizado.

Yo empecé a hacer películas a los 16 años, en ese tiempo no existían ni el Super 8, lo hacíamos en 16mm. Era mucho más difícil y caro. La nueva generación tiene condiciones mucho más fáciles. Nosotros teníamos que hacer enormes esfuerzos, nos contentábamos con ver mucho cine, pensar mucho las películas que queríamos hacer y medir cada paso que pensábamos dar.

-Pero eso los obligaba mucho en el guión, el lenguaje…

− Claro, teníamos que pensar y cuidar cada cosa.

Ahora los jóvenes tienen más claras muchas cosas y más posibilidades. Pero además se hace un gran esfuerzo porque las películas sean vistas.

El cine necesita alguien que lo mire. Este es un arte que se hace para ser visto. No existe si alguien no lo mira. Me ha pasado estar en una sala vacía viendo una película, para revisarla o algo así, y lo que hay ahí son fantasmas, no es una película, son luces y fantasmas en la pantalla. La película se realiza cuando el público la mira.

¿Cómo ve la relación con Hollywood, con la gran industria?

− Lo que pasa con este espacio que nos dejan, es que es como la alfarería, la artesanía. Para Holywood, en Latinoamérica deberíamos hacer películas en villas miseria, que hablemos de la pobreza, tal vez un poco mal filmadas, de pronto algo medio fuera de foco, que no se oiga del todo bien, en fin todo ese estereotipo. Todo eso es una tontería, nosotros hacemos nuestro cine, hagámoslo bien hecho, conquistemos al público y contemos nuestros cuentos.

Cuando Hollywood, hizo la apología del libre mercado y trató de que se incluyera en el GATT, luchamos mucho contra eso, para que el cine y todos sus correlatos no pudieran ser vistos como simple mercancía más y estar fuera de los tratados de libre comercio y todo eso. Es que Hollywood tiene el 85 o 90% de las pantallas del mundo y van por todo, no se conforman.

El cine norteamericano entra a nuestros países de manera gratuita, no así como un automóvil, por ejemplo. Cuando en una multisala hay una película nacional que costó 1 millón de dólares, al lado hay una de Hollywood que costó 100; pero mientras la nacional tiene que recuperar esa inversión en las salas argentinas, la otra está amortizada, si no recupera no hay problema y si saca algo es ganancia. Contra ese desbalance y contra ese ingreso irrestricto del producto cine, es necesaria la cuota de pantalla y de alguna manera proteger lo que se hace en el país o la región.

-El problema es con las distribuidoras.

− Más que en las distribuidoras, en las exhibidoras, en los dueños de los cines. La obra cinematográfica no puede verse como simple mercancía, debe protegerse, tener su espacio y para eso hay muchos mecanismos. Por ejemplo, en Argentina, todas las películas exhibidas dejan un 10% de la taquilla para el fondo de fomento cinematográfico nacional. Así, no es el estado el que financia, sino la propia industria. Con la ley de 1995 lo que hicimos fue extender eso a la televisión. Pagan un canon por el uso de la señal que es del estado y de ahí pagan un porcentaje también para el fondo, de manera que es autárquico.

Donde sigue habiendo problemas, en Argentina, aunque también está contemplado en la ley, es en la exhibición, que sigue teniendo una política de libre mercado, o más que de libre mercado, de supermercado. Con el mismo criterio que se maneja la exposición de productos en el supermercado se maneja la exhibición de películas, sobretodo desde que existen la multisalas en los centros comerciales. Es que importa más la venta en la confitería y las palomitas de maíz, que son más rentables, que la exhibición de la película.

-Usted tiene una carrera muy larga pero de pocas obras.

− Las películas que he hecho son totalmente autorales.

Yo empecé a filmar muy joven. A los 18 dirigía comerciales y a los 20 tenía una productora que era la número 1 de publicidad en un momento en que en Argentina la publicidad era una industria grande.

Durante casi 30 años filmaba 3 o 4 días a la semana. Yo no estudié cine, me crié haciéndolo.

Cuando me tocó filmar películas mías hice lo que quise hacer y cuando tenía algo qué decir. Cuando no tenía muy claro algo que quería decir, no lo hacía. He trabajado mucho en películas que no llegué a filmar. Nunca intenté hacer lo factible o comercial.

Las películas que me propuse son todas muy complejas de llevar a cabo y muchas se me cayeron, no las pude realizar. Son parte de mi obra personal, íntima, privada.

También me han ofrecido obras, que ya vienen con el guión, el financiamiento, pero no he querido hacer eso. He escrito mis guiones siempre.

Pero además he tenido otras actividades como cineasta. Incluso los años que pasamos varios realizadores dedicados a la ley de cine. También he sido productor, de mis propias obras y luego con la película de mi hija Lucía y con la productora que tengo con mis hijos.

¿Cómo es el proceso de sus películas, cómo le vienen las ideas y cómo las desarrolla?

−Con La Historia Oficial, yo era casi como un retirado, había filmado dos películas y no pensaba hacer más. Pero entonces vino la guerra de Malvinas y sentí que debía contar lo que pasaba. Pasé algunas semanas pensando una síntesis de un tema tan complejo como la dictadura.

Entonces pensé en los niños de los desaparecidos. La primera idea era de una abuela, que busca a su nieto o nieta, que investigaba como podía hacerlo una abuela. Pero llegó un punto en que dramáticamente se detuvo el guión, el dilema me resultaba leve porque se cerraba cuando encuentra al nieto. Entonces lo que hice fue como en el ajedrez, le di vuelta al tablero para ver la historia desde el otro lado. Empecé a ver la historia desde la mujer que tenía al bebe. Si esta mujer tenía ciertas características morales y si le entraba en la cabeza la idea de que su criatura era hija de un desaparecido, no podía parar más de buscar. Además aparecía el sentido de tragedia, de si conseguís la verdad que estás buscando, perdés. Entonces, esta mujer que no puede parar de buscar la verdad, cuando la encuentre pierde a su hija. Esta era entonces la sinécdoque.

En el caso de La puta y la ballena empecé con algo muy pequeño, la historia de una ballena que queda varada en la misma playa en la Patagonia en el mismo lugar dos veces con 50 años de diferencia. Empecé a investigar, a pensar y me aparecía un amor de una mujer en cada uno de esos ciclos.

Luego he filmado un documental Algunos que vivieron, que es sobre la Shoa o el Holocausto, que es parte de una serie que produjo Steven Spielberg.

Cuando estaba haciendo Gringo viejo, que la adapté como yo la pensé y la quise hacer. Estaba en Los Ángeles y me llegaban muchos guiones y me proponía cosas, mi agente me decía que allá todos siempre estaban haciendo algo, que qué proyecto tenía yo. Entonces le dije que estaba pensando en La peste de Albert Camus.

-¿Y por qué La peste?

− Por esa parábola que hace Camus cuando dice que el microbio nunca se va del todo y queda dormido en los papeles y en los pañuelos y tarde o temprano despierta y las ratas salen a invadir de nuevo la ciudad. Esa parábola era lo que estaba pasando entonces en Argentina. El sentido de los golpes militares en todos los países de Latinoamérica era por asuntos económicos, no un grupo de militares locos que se les ocurrió tomar el poder sino que lo hicieron al servicio de las corporaciones, de las cuales eran los esbirros.

Cuando en Argentina logramos sacarnos de encima a los militares, que no eran más que los ejecutores, el menemismo arrancó tomado por las corporaciones. Volvió el mismo proyecto económico que habían implantado los militares a sangre y fuego, ya no necesitaban las muertes y los militares ya habían hecho el trabajo sucio, pero se en toda Latinoamérica se reimplantó el modelo económico de una manera más elegante.

Entonces esa era la peste. Pero filmé la película muy a contramano de la circunstancias. En ese momento en Europa había caído el muro, Francis Fukuyama hablaba del fin de la historia, el mundo, en general vivía una etapa de pelotudez poco común. La llevé la película a Venecia y lo primero que me dijo una periodista italiana era que estaba desfasado haciendo películas políticas, que debería hacer, por ejemplo, ecológicas. Bueno, y eso que seguramente para ella una lechuga es más ecológica que una persona.

En ese momento alguien me pregunto que para mí qué era esa parábola de la peste y yo dije: esto es Domingo Cavallo, el ministro de economía de Argentina. Luego, un periódico en mi país tituló: Cavallo es la peste.

La cosa es que la película salió en un momento menos afortunado y fue poco vista, pero creo que es la mejor de las películas que hice.

Pero inmediatamente en Europa vino la guerra de los Balkanes y resultó que no había tal fin de la historia, luego se vino la primera crisis financiera, luego la de 2008 y ahí Estados Unidos metido en un lío.

El ciclo que inició en los años 1970, cuando las corporaciones empezaron a adueñarse de todo, no ha terminado.

-Desde su punto de vista el cine debe ser comprometido

− Sin duda. El cine siempre debe decir algo, sino se reduce al espectáculo. Ese es un cine que evito, solo cuando tengo que verlo, y no lo haría. Es como un parque de diversiones, pero es algo muy diferente. Nuestro cine se parece más a la novela y al ensayo.

-Últimamente toman fuerza las series de televisión, ¿qué le parece ese medio?

− Me interesa. Nunca lo hice, tengo ganas de hacerlo. Como también ahora Internet. Son diferentes medios y lenguajes. No tengo nada en contra, aunque la televisión mayoritariamente lo que transmite es basura. Mis hijos ven series y me dicen que vea, aunque no me animo mucho, no lo descarto del todo.

Wakolda

Se estrenó la semana pasada en París con 60 copias, lo cual es una salida muy importante en Francia, en España pasó la primer semana muy bien.

Es de Lucía y a partir de una novela de ella. Se basa en una historia verídica, sobre los meses que vivió en Bariloche, Argentina, Josef Mengele, el criminal nazi apodado “el ángel de la muerte”.

Ella escribe desde niña. A los 21 o 22 publicó su primera novela +El niño pez, que diez años después la hizo película. Tiene 5 novelas publicadas y esta es su tercera película. La otra que hizo fue +XXY, que yo produje y ganó el premio de la semana de la critica en Cannes, fue su ópera prima.

Su carrera literaria es muy exitosa y en el cine le ha ido bastante bien también.

La adaptación de una novela al cine es crear otra obra. Yo lo hice con +Gringo viejo, pero más aún con +La peste de Albert Camus. Creo que esa es la forma de ser leal a la obra. Pero en el caso de Lucía, pese a que la autora es ella misma, la hace totalmente otra vez. Por ejemplo en el caso de +El niño pez, en la novela el protagonista es un perro, es decir está contada desde el punto de vista del perro. Cuando me dijo que la quería hacer en cine, le dije: ¿Cómo vas a hacer con el perro? Pero ella no se preocupó; y efectivamente el perro está en la película, pero muy distinto a como figura en la novela.