Hubo otro René Magritte (Lessines, Bélgica, 1898) que aquel que asociamos al movimiento surrealista. Ese Magritte no se ocupaba del paisaje psicológico interior sino del espacio común que llamamos lenguaje. El Surrealismo estaba presente, por supuesto, en el fondo de su obra, entre otras cosas en la transmisión de un poderoso sentimiento de enigma existencial, pero antes de eso había otro artista que jugaba con el lenguaje, la representación y la imagen. De esa manera efectuaba un ataque de francotirador contra la pretensión tradicional del arte de reproducir una imagen fiel de la realidad.
Para Magritte no había una gran diferencia entre dibujar y escribir, entre pensar y pintar. Esas eran cosas que en el fondo funcionaban para él de la misma manera. Y al parecer se cansó bastante pronto de la pintura como un fin en sí mismo. Incluso no le gustaba que lo llamaran artista plástico y prefería ser conocido como un pensador que se expresaba con ayuda de la pintura. Sus grandes intereses fueron la poesía y la filosofía. Tenía una amplia cultura filosófica y algunos de sus autores preferidos fueron Hegel, Heidegger y Sartre. Durante sus últimos años de vida leyó mucho a Foucault, con quien también mantuvo una fructífera relación.
ESTO NO ES UNA PIPA
Magritte llamó «Las palabras y las cosas» a una de las exposiciones que realizó en Nueva York. Muchos años después Michel Foucault (Poitiers, Francia, 1926) le pondría exactamente ese título a la obra que lo haría famoso en todo el mundo. Aquello no fue una coincidencia. El artista Magritte y el filósofo Foucault sentían un gran respeto por el trabajo del otro e intercambiaban correspondencia. La relación y el intercambio de ideas entre ambos es el tema central del ensayo Magritte-Foucault. Om orden och tingen del filósofo y crítico de arte sueco Lars O Ericsson, que el Museo de Arte Moderno de Estocolmo acaba de publicar. El texto tiene la virtud de revalorizar la obra de Magritte al destacar que una parte fundamental de su producción gira alrededor de la relación entre el lenguaje, la imagen y el mundo. Esa dimensión de su obra quedó durante mucho tiempo eclipsada por la interpretación tradicional surrealista hasta que Foucault, en su libro +Esto no es una pipa (1973) -título de una de las pinturas más conocidas del artista- contribuyó a situar al crítico del lenguaje Magritte en el centro de los debates de la posmodernidad.
Dicho cuadro es una imagen realista de una pipa debajo de la cual el pintor escribió «Esto no es una pipa». Magritte azota así la vieja creencia, con raíces en Platón, que sostiene que las palabras o las imágenes fijan de una manera casi mágica la esencia de lo que designan. La pintura de Magritte socava la idea del lenguaje como algo inmanente. En lugar de eso lo presenta como un velo arrojado de forma arbitraria sobre las cosas y que, al igual que una máscara, esconde la apariencia del mundo. Es posible que Magritte haya sido inspirado por Nietzsche, quien en +Sobre verdad y mentira en sentido extramoral (1874) escribió que en realidad no tenemos nada más que metáforas de las cosas, y que esas metáforas no pueden ser identificadas de ninguna manera con su esencia original. Porque entre el signo/máscara y el mundo no existe ninguna relación natural. La relación es además frágil e inestable. En su artículo +Las palabras y las imágenes (publicado en el Nº 12 de Révolution Surréaliste) Magritte escribió que «Todo tiende a hacer pensar que existe poca relación entre un objeto y eso que lo representa». El mundo no es un modelo original que el lenguaje copia ni el lenguaje es, o expresa, algo eterno y absoluto. Las palabras y las imágenes deben ser liberadas de su empecinamiento en nombrar, algo que en última instancia sólo tiene como propósito utilizar y controlar el mundo de los objetos.
Su genialidad estribó en hacer visible este problema crítico del lenguaje mediante una refinada capacidad para manipular la relación entre los signos y los significados. A través de la composición surrealista como reunión insólita de imágenes, y con sus títulos imprevisibles, descubre la fragilidad e inestabilidad de los nombres. Magritte señaló y expuso que entre las palabras y los objetos era posible crear nuevas relaciones y circunscribir rasgos del lenguaje y las cosas que por lo general se nos pasan desapercibidos en la vida cotidiana. Decir «esto es una pipa» fija el objeto a su nombre. Por el contrario, al escribir «Esto no es una pipa» logra desatar el vínculo entre el signo y el referente.
MODERNOS JEROGLÍFICOS
En su Historia social de la literatura y el arte, Arnold Hauser fue especialmente crítico con la figuración naturalista de los pintores surrealistas. Veía en ellos una incongruente vuelta atrás después de la revolución pictórica de los impresionistas. Para Hauser, pintores como Dalí, de Chirico o Magritte caían en un amaneramiento figurativo que ignoraba no solo los experimentos ópticos y conceptuales de las vanguardias sino su forma de liberar el arte de la esclavitud inmovilista y tradicional del modelo. En otras palabras, aquello era mala pintura. Y es cierto que, por ejemplo, Magritte no presenta en sus composiciones, ni en la factura, ni en la utilización del color, ningún aporte novedoso. Por el contrario, lo que sorprende de esos cuadros es su voluntad naturalista despersonalizada, convencional e ilustrativa. El estilo correcto y formal de sus imágenes se parece mucho a las ilustraciones de las planchas litográficas que durante decenios se utilizaron para la enseñanza en las escuelas. Durante años Magritte permaneció en la historia del arte como una rara avis cuyas imágenes no tenían la atmósfera fantástica o existencial que caracterizó la obra de otros surrealistas clásicos. Sin embargo, su pintura continuó produciendo una tensión provocativa y vital que solo el progresivo desarrollo de la tendencia conceptual en el arte y la irrupción del pensamiento posmoderno permitieron valorar ampliamente. Ericsson no profundiza en el aspecto pictórico del trabajo de Magritte, pero una de las cosas que es posible comprender a partir del conceptualismo y el pensamiento filosófico emergentes a partir de los años 60, es que la neutralidad ilustrativa de sus imágenes formó parte de una estrategia deliberada. Desde el punto de vista del artista, la confección de sus imágenes no podía estar cargada de subjetividad experimental ya que su función era, aunque parezca contradictorio, la de ejercer la representación universal convencional propia del lenguaje. Las imágenes de Magritte son convencionales porque apelan a ser leídas sin ninguna duda por parte del observador. Más que pintar, Magritte creó modernos jeroglíficos o caligramas en donde el peso equivalente o la integración de escritura y pintura fue una forma de disolver los límites entre la imagen y el lenguaje.
En Esto no es una pipa Foucault dice que el caligrama utiliza la cualidad de la escritura de ser tanto líneas dispuestas en una superficie como signos que deben unirse en la sustancia sonora de una sintaxis unidireccional. Como signo la escritura hace posible fijar las palabras; como línea hace posible simbolizar cosas. Visto así, el caligrama apunta de manera lúdica a borrar el más antiguo límite de nuestra civilización alfabética: el que se alza entre mostrar y nombrar, entre decir y simbolizar, entre ilustrar y expresar, entre imitar y designar, entre leer y contemplar.
En el cuadro La máscara vacía (1928) palabras como ciel (cielo), corps humain (ou fort) (cuerpo humano [o bosque]), rideau (telón) y facade de maison (fachada) aparecen inscritas en una estructura parecida a la de una ventana irregular en la que los vidrios no son transparentes. Los signos no son allí una ventana hacia lo designado sino materia opaca, impenetrable, una máscara o telón detrás del cual, quizás, nada se esconde. Magritte parece haber querido decir así que si algo hay detrás de la superficie, no es algo a lo que podamos acceder con la ayuda del lenguaje.
No solo confundimos de manera cotidiana lenguaje y realidad, también se nos escapa a menudo el aspecto material y espacial del lenguaje. Acerca de una pintura que representa una pipa solemos decir, por ejemplo, «esto es una pipa». Cuando Magritte escribe palabras en una pintura nos damos cuenta nuevamente de que las palabras, así como las cosas, tienen extensión, color y forma. «En un cuadro, las palabras tienen la misma sustancia que las imágenes», escribió Magritte en el artículo citado. Dentro del marco del cuadro las palabras recuperan su obviedad y su tangibilidad. Magritte hace visible el lenguaje al mismo tiempo que convierte en lenguaje a los objetos. Las palabras son, al mismo tiempo, cosas, y las cosas son palabras.
SIGNOS A LA DERIVA
En una carta a Foucault fechada el 23 de mayo de 1966, Magritte, quien en ese momento se encontraba leyendo el libro Las palabras y las cosas, editado hacía apenas un mes, escribe: «Los diccionarios no son muy esclarecedores en cuanto a lo que diferencia `parecido` de `similitud`». Que aquello que representa deba ser similar a lo representado es un error en el que caen muchos teóricos del arte, lo cual es rechazado radicalmente por Nelson Goodman en su famoso libro Languages of Art. Si A representa a B no es una cuestión de similitud. El realismo, en otras palabras, no tiene que ver con la similitud entre el signo y el referente sino con una representación establecida por la costumbre y las convenciones, afirma Goodman. Esta relación aparece de manera especialmente notable en la pintura de Magritte. A pesar de que sus pinturas son realistas o convencionales, a menudo queda abierta la pregunta acerca de lo que representan y lo que significan. Pero además esas obras formulan una pregunta filosófica central en el arte: ¿Cómo puede ser que algo represente a algo? Magritte no responde de manera explícita, pero la crítica del lenguaje que contiene su obra insinúa que se encuentra mucho más cerca de Goodman que de los más tradicionales teóricos de la similitud que sostienen que si A representa a B, entonces A debe por lo menos ser parecido a B.
En el cuadro La condición humana (1933) vemos un caballete de pintor colocado delante de una ventana, y en él un cuadro que solo cubre a medias la ventana. A través de la ventana vemos un paisaje. La imagen del cuadro que está en el caballete no solamente es igual a la de este paisaje sino que en parte se integra o se confunde con él. De esta manera, la imagen y la realidad parecen pertenecer al mismo estrato ontológico. Sólo el borde del cuadro crea, con su lienzo prendido al bastidor mediante una hilera de tachuelas, una brecha entre la imagen y la realidad. Pero la realidad del otro lado de la ventana también es pintada y constituye una parte del cuadro. Lo que tenemos, entonces, no es una copia de la realidad sino una imagen dentro de la imagen, signos que hacen referencia a otros signos. En otras palabras, signos a la deriva, sin un anclaje definitivo. Como espectadores somos colocados en un estado alegórico. Se nos obliga a leer texto e imagen a través de por lo menos otro texto e imagen. Y es precisamente como un alegórico que Magritte parte de la idea de que cualquier imagen puede significar cualquier otra cosa. El encuentro entre la imagen/lenguaje y el mundo no es nunca inmediato ni directo sino que es desplazado todo el tiempo. Ningún otro artista ha logrado visualizar ese problema filosófico abstracto como lo hizo Magritte.
VELÁZQUEZ Y LAS MENINAS
Había más elementos de interés para Magritte en el libro +Las palabras y las cosas. Es fácil imaginar su fascinación ante el análisis largo y detallado de +Las Meninas (1656), de Velázquez, con que Foucault comienza el trabajo. En él podemos ver al propio Velázquez pintando un gran cuadro en una de las salas del desaparecido Real Alcázar de Madrid. Lo que el cuadro dentro del cuadro representa no puede apreciarse muy bien, pero en un espejo situado en el fondo de la sala podemos ver a quienes podrían ser Felipe IV y su esposa. En el fondo de la sala vemos a otro pintor, esta vez solo frente a su obra, parado en una escalera y encuadrado en la abertura de una puerta. ¿Es un reflejo, una imagen o el propio Velázquez? La compleja y misteriosa composición pone de relieve preguntas acerca de la realidad y la ilusión y crea una relación ambigua entre el observador y las personas representadas en el cuadro. Con sus imágenes dentro de la imagen, +Las Meninas puede ser comparado con una caja china. Según Foucault, el tema del cuadro es la representación, una representación que, liberada de lazos miméticos, puede finalmente mostrarse como representación pura, como similitud.
Aquel mismo 23 de mayo Magritte sigue escribiendo a Foucault: «Las Meninas es la imagen visible del pensamiento invisible de Velázquez. Lo invisible, ¿sería entonces a veces visible? (Sí, …) A condición de que el pensamiento esté constituido de figuras visibles.» Magritte adjunta a su carta un cierto número de fotos de sus obras, entre ellas una de +Esto no es una pipa, al dorso de la cual escribió: «El título no contradice el dibujo, afirma otra cosa».
La hipótesis de Ericsson es que Magritte no se conformó solamente con leer +Las palabras… e iniciar un intercambio de correspondencia con Foucault sino que también pintó el cuadro +Los dos misterios bajo la influencia de aquella lectura y como resultado del intercambio de opiniones que mantuvo con él. Para empezar ese cuadro fue pintado precisamente en 1966. En segundo lugar el tema de Esto no es una pipa aparece aquí por última vez (el artista murió en 1967), un tema que en la producción de Magritte se remonta a la década de los años 20. En tercer lugar hay ciertos puntos de contacto entre +Las Meninas y +Los dos misterios: en ambos vemos una pintura sobre un caballete de artista que son, además, del mismo tipo, y en ambos se puede ver también un pedazo del piso. La diferencia es, por supuesto, que en la pintura de Magritte no vemos al pintor. Pero el tema de ambas obras es, si le concedemos la razón a Foucault, el problema de la representación. En +Los dos misterios hay una versión encuadrada de +Esto no es una pipa puesta sobre el caballete. Y arriba de ese cuadro dentro del cuadro, como si fuera un espectro, vemos flotar la imagen desenfocada de una pipa. ¿Es esa imagen flotante el modelo del cuadro dentro del cuadro? ¿Dónde puede ser situada ontológicamente esa pipa flotante? ¿Y cuáles son los dos misterios?
Ni el ensayo de Ericsson ni este artículo intentan responder a estas preguntas porque no pueden ser una clave de quien pintó para cuestionar, justamente, las claves convencionales del lenguaje: las respuestas -si ellas son posibles- constituyen un acto creativo abierto que el artista concedió por igual a todos los observadores.
Tomado de El país.
