Los polémicos límites del arte

¿Qué tiene de artístico enlatar excrementos humanos? ¿Por qué obras como ésas son premiadas y se exhiben en grandes museos? Sin prejuicios, esta nota

¿Qué tiene de artístico enlatar excrementos humanos? ¿Por qué obras como ésas son premiadas y se exhiben en grandes museos? Sin prejuicios, esta nota sale al cruce de esos interrogantes.

Cuerpos humanos plastificados y expuestos como esculturas en muchos museos del mundo. Excrementos humanos en lata que se pagan decenas de miles de dólares. Rostros que se someten al bisturí frente a las cámaras, en truculenta performance. Una obra multipremiada que es un cuarto vacío donde se prende y se apaga la luz. ¿Arte, genialidad o pura provocación? Y si éste es el caso, ¿es posible seguir siendo provocador a comienzos del siglo XXI? Y una pregunta vieja pero siempre actualizada: pero ¿esto es arte?

Todavía hoy -cuando ya han sido digeridas por el público, la crítica y el mercado las experiencias de las vanguardias, del pop y el pop art, las artes performativas, el concept art y muchas, muchas decretadas muertes del arte-, hay quienes señalan que los espectadores no entienden las propuestas de un arte que los deja perplejos, desconcertados. A mediados del siglo XIX, Baudelaire decía que «lo Bello es siempre raro», pero hoy podríamos decir: ¿cuál es el límite de esa rareza?


Una respuesta posible la da el crítico norteamericano Harold Rosenberg, quien usó la noción de objeto de ansiedad para explicar el objeto de arte contemporáneo: algo que provoca interrogantes más que certezas, y pone al espectador ante la obligación de decidir por sí mismo, sin criterios fiables, si lo que tiene ante sí puede ser considerado arte.

El centro del debate -aunque no el único lugar en que se desarrolla- es Gran Bretaña, entre la Royal Academy de Londres y la Tate Gallery, donde se exponen los 4 candidatos al siempre polémico premio Turner. Desde hace 20 años, el galardón, dotado de más de 30.000 dólares, causa tanta expectativa como controversia. En 1995, Damien Hirst -el artista más contestatario del momento- logró el primer premio con la obra Madre e hijo divididos: una vaca y un ternero en cajas de vidrio con formol. En tanto, Tony Kaye quiso concursar con un trabajador metalúrgico despedido y sin casa, algo que el argentino Oscar Bony había hecho en el 68 en el Instituto Di Tella.

Hay más: el año pasado, el secretario de estado para el Ministerio de Cultura británico, Kin Howells, acusó a los candidatos al premio de crear «basura conceptual». Y este año, los hermanos Jake y Dinos Chapman, otros chicos malos del arte británico, presentaron dos obras: Muerte, una estatua de bronce macizo de dos grandes muñecos practicando sexo oral, y Sexo, una escultura tenebrosa de un árbol con trozos de cuerpos colgando.

Estas transgresiones no son patrimonio exclusivo de los británicos. En la Argentina, Cristina Piffer es uno de los artistas que han trocado la trementina por el formol. En sus obras, que remiten a la tradición de la violencia argentina, utiliza carne vacuna sumergida en resina transparente y tratada como si fuera un refinado mosaico.

Pero a la hora de provocar, nadie como León Ferrari, un artista que, entre otras cosas, ha rastreado en los textos y las imágenes religiosas los orígenes de la violencia en el mundo. Las truculentas versiones del Juicio Final, que forman parte de la historia del arte, se cuentan entre las preferidas, que gusta intervenir o alterar con caca de paloma o algún otro elemento simbólicamente apropiado al sentido que le quiere dar. Cada muestra suya deriva en algún incidente de censura, como la que realizó en el ICI en el 2001, que fue atacada por un grupo de furiosos fundamentalistas cristianos y derivó en el cierre de la exposición.

NEGRO SOBRE BLANCO

La provocación y el rechazo en el arte no son algo nuevo: han sido una constante al menos desde 1913, cuando Kazimir Malevich presentó su famoso Cuadrado negro sobre fondo blanco. El mismo Malevich recordaba el revuelo que provocó: «Expuse una tela que no representaba otra cosa que un cuadro negro sobre fondo blanco. Los críticos y el público se quejaron: ¡Se ha perdido todo lo que amamos! ¡Estamos en un desierto! ¡Sólo un cuadrado negro sobre fondo blanco!».

El debate continuó en 1917, cuando Marcel Duchamp envió a una exposición de Nueva York un urinario de porcelana firmado con seudónimo. Cuando su Fuente fue rechazada, Duchamp -jurado de esa muestra- renunció. Y sacudió al mundo. Eran los años de explosión de las vanguardias históricas: del futurismo y dadá al expresionismo, el cubismo, el surrealismo. Algunas tenían aspiraciones utópicas; otras, como dadá, descreían de la promesa de progreso indefinido; pero todas coincidían en una actitud subversiva, anticonvencional, que se convirtió en motivo de perplejidad más que de certezas y que, de hecho, espantaba los gustos de la burguesía.

EL SIGLO DE LA FURIA

El artista argentino Pablo Suárez, uno de los protagonistas centrales del arte conceptual y políticamente comprometido de los 60, comentó una vez que un rasgo típico del siglo XX es el haber sido un siglo de «furia contra la obra» de arte, entendida como objeto estable que provee un sentido totalizante y confortador. Para Suárez es «muy difícil generar un lenguaje útil si no se destruyen los restos del anterior. La obra es siempre una bomba que destruye un sistema perimido». Sin embargo, advierte que desde que el negocio del arte es poderosísimo, «el mercado iconiza la bomba y le quita toda potencia».

Del otro lado, no son pocos los que abogan por un retorno a formas más tradicionales: «Ya ni siquiera se habla de Bellas Artes -se queja el galerista Ignacio Gutiérrez Zaldívar-, porque pareciera que la belleza es kitsch, demodé. Hoy, las salas exponen popó, esqueletos, muertos, sólo para llamar la atención. ¿Y qué se logra? Volver a un arte sólo para unos pocos privilegiados que saben ver allí donde nosotros sólo miramos. El espectador, como está en un museo, no se anima a decir: esto no me gusta, me aburre. Lo cual es un modo indirecto de silenciar a la gente».

SIN EMBARGO, MULTITUDES

Parece, sin embargo, que los espectadores no son tan pocos ni se aburren tanto. Se entiendan o no, las artes contemporáneas convocan muchedumbres. Eso dicen las cifras de asistencia a los salones y museos, donde las formas no tradicionales de arte ya son la regla y no la excepción.

En la aceptación del público compiten por igual los grandes maestros de la historia del arte con las exposiciones de arte contemporáneo: a la última Bienal de Venecia, llamada La dictadura del espectador, asistieron más de 250 mil personas. Y en Buenos Aires, Estudio Abierto en Harrod’s convocó esa misma cifra en menos de un mes.

Comentario aparte merece la exposición Los mundos del cuerpo, del médico anatomista Günther Von Hagens, que a comienzos de año llevó en Londres a más de 840 mil visitantes; y desde su inicio en 1997 convocó a más de 13 millones de personas. Se trata de una perturbadora exposición de 200 cadáveres «esculpidos» en poses cotidianas cuyos líquidos orgánicos fueron reemplazados por resina epoxi. La muestra escandalizó a religiosos, ecologistas, críticos y escritores como Gunther Grass o Paul Virilio, que hasta acusaron a Von Hagens de ser un «nuevo Mengele» o que insulta a los muertos al exhibirlos como arte. Para contribuir a la confusión, Von Hagens afirma que su objetivo no es hacer arte, sino «democratizar la anatomía». Sus estatuas, sin embargo, remiten muchas veces a obras clásicas: la pieza que tiene toda la piel en la mano, remite a la ofrenda del manto de San Bartolomé, de Miguel Angel, en la Capilla Sixtina. ¿Es o no es arte? Quién sabe. Lo seguro es que es tremendamente inquietante. Y un negocio fabuloso: a un promedio de 8 dólares la entrada, en estos años recaudó más de 100 millones de dólares.

LA RELIGIÓN DEL ARTE

Las grandes movilizaciones, a la manera de procesiones laicas, hacia los museos y salas de exposición no son un dato unívoco. Para algunos es señal de que existe un fuerte consenso con respecto a qué llamamos arte hoy. Aquello que en círculos más conservadores puede parecer incomprensible, el público lo recibe con curiosidad. Es más: es evidente que el espectador, aun el no iniciado, tiene una educación sensorial heredada de la cultura en la que habita que ofician de background.

Esto no evita que muchas veces se produzca el efecto shock. «Hasta hace poco, los críticos trataban con obras de arte fácilmente aceptadas como tales, expuestas en museos y de cuyo valor nadie dudaba -comentaba el filósofo y crítico norteamericano Arthur Danto en una entrevista con Clarín-. Pero desde mediados de los 60 proliferan las obras que tienen el aspecto de una cosa cualquiera. Desde entonces, ya no es posible distinguir entre qué es y qué no es arte utilizando sólo criterios visuales».

Según Danto, para definir hoy algo como arte «es preciso conocer la historia de la obra: de dónde viene, quién la hizo, cuál es su sentido. Pero finalmente, la decisión es colectiva, se trata de una investigación cooperativa».

Para otros, en cambio, la asistencia masiva del público es una prueba más de que el arte, otrora sinónimo de lo sacro, ha sido «profanado» al ingresar de plano en el mundo del espectáculo y la lógica mercantil. Hay quienes lamentan que los museos hayan devenido en catedrales donde se celebra la unión entre espectáculo y consumo, donde la vieja función pedagógica ha sido sustituida por la confusión entre educación y entretenimiento.

A diferencia de lo que sucedía en el siglo XX, pareciera que el arte ya no puede ser irónico ni contestatario sin ser absorbido inmediatamente por el mercado. En diciembre pasado, la Tate Gallery empleó 35.000 euros para comprar caca enlatada. Su autor, el polémico artista italiano Piero Manzoni, las había fabricado a modo de protesta por lo absurdo que se había vuelto el mercado de arte. El portavoz de la galería declaró: «El Manzoni fue una adquisición muy importante por una cantidad muy pequeña de dinero. (…) Este trabajo examina aspectos esenciales del arte del siglo XX, como la autoría y la producción de arte».

MODERNOS, A LA RETAGUARDIA

Ahora que la vanguardia se institucionalizó y el impacto se transformó en ritual, se levantan nuevas voces de reacción contra el arte contemporáneo. Entre las más virulentas figuran las del ensayista argentino Juan José Sebreli y el historiador británico Eric Hobsbawm. Este último, en su ensayo A la zaga, hace una dura crítica a las vanguardias de la primera mitad del siglo XX, desmitificando su supuesto espíritu de subversión: «Las artes verdaderamente revolucionarias fueron aceptadas por las masas, porque tenían algo que comunicar», dice Hobsbawm; «pero las vanguardias plásticas del siglo XX fracasaron en la tarea de comunicar el sentido de los tiempos». Y agrega más: «Espantar al burgués es más fácil que derribarlo».

Más allá de estas críticas, que le atribuyen al arte la obligación de subordinarse a la política, es indudable que hacia finales del siglo XX el arte se ha vuelto cada vez más despiadado. Eso afirma el francés Paul Virilio en su libro El procedimiento silencio, donde la emprende furioso contra lo que denomina una derrota (o complicidad) del arte frente a las ideologías macabras y asesinas del siglo XX: «¿No es la estética del enemigo la que finalmente ha triunfado?», se pregunta Virilio. «Si el terror nazi ha perdido la guerra, ¿no ha ganado la paz? Esta paz del »equilibrio del terror» entre Este y Oeste, pero también entre las formas, las figuras de una estética de la desaparición que podrá ilustrar íntegramente este fin de siglo».

Virilio se refiere, al menos, a dos temas. Por un lado, la progresiva evanescencia de la obra en beneficio de la experiencia, el acontecimiento efímero, la situación. Contra la idea romántica del artista genial, pero también de la obra de arte única, original, aurática, el arte contemporáneo decreta la epifanía del instante, la sustitución de los soportes estables por la fugacidad de las performances, los happenings, las instalaciones. Una operación que Virilio lee como metáfora del desprecio por el cuerpo y la desensualización de los sentidos propias de la modernidad.

En Las aventuras de la vanguardia, Juan José Sebreli se refiere así al arte de los 50: «Ya no se trataba, como en los pintores no figurativos, de la desaparición del tema del cuadro, rechazo de la ilusión realista, de la tercera dimensión: ahora la tela y la pintura misma debían desvanecerse». Y así fue: en 1953, Robert Rauschenberg compró un dibujo original de Kooning, que posteriormente borró y exhibió bajo el título Erased De Kooning Drawing. Para Rauschenberg, era una forma de decir que los materiales crean, sobre todo, el vacío. En 1971, Federico Peralta Ramos quiso imitar aquí la exposición Exposición higiénica, de Herve Fischer, que consistía en un recinto con las paredes cubiertas de espejos, pero por falta de sponsors se quedó sin espejos.

Por otro lado, la crítica de Virilio y Sebreli apunta a los temas y los soportes que el arte de las últimas décadas ha elegido con preferencia para sus acciones revulsivas. Uno de los casos más extremos de esto es el body-art. Género nacido en los años 60, una de sus vertientes se centró en las heridas, lesiones, marcas e incisiones en la carne; su principal exponente se llamó Rudolf Schwarzkogler, un alemán que en 1969 se amputó centímetro a centímetro el pene mientras un fotógrafo registraba la acción.

Heredera en parte de esta tradición es Orlan, la artista francesa que a comienzos de los 90 «esculpe» su propio rostro mediante cirugía estética en una provocativa cruzada por convertirse en «la obra maestra absoluta» (con lo que actuaba y denunciaba al mismo tiempo las complejas relaciones entre arte y técnica, apariencia y realidad, naturaleza y artificio) en operaciones filmadas.

MUTACIONES Y DISCUSIONES

¿Por qué la experiencia del arte se ha transformado en una cuestión tan problemática? Desde los comienzos de la modernidad, el régimen de transformaciones permanentes de la era industrial modificó radicalmente la noción de lo bello. Atrás quedó el ideal armónico y trascendente: la belleza empezó a concebirse como algo que cambia con los tiempos y que acompaña a ese cambio a través del concepto de «novedad». Para decirlo de otro modo: hace rato que ya no es dominante la creencia de que el arte debe ser el lugar de la armonía, la estabilidad. Adorno decía que el arte puede mostrar los conflictos irreconciliables en lo social.

Pero en la sociedad de los massmedia, la frontera entre registros es muy lábil y las contaminaciones entre arte, espectáculo, show e impacto están a la orden del día. De ahí que la preocupación acerca de cómo sustraerse de los códigos perceptivos de la sociedad del espectáculo (el movimiento permanente, la velocidad irreflexiva, la compulsión al cambio) se vuelve central.

Si bien los escándalos y polémicas se suceden mes a mes, hay algo que pareciera estar fuera de discusión en el campo del arte, tanto para los artistas como para los críticos, museólogos, directores de museos y buena parte del público: por más revulsiva que pueda ser una obra, todos coinciden en que ni los tópicos ni los tratamientos del arte deben someterse a los códigos de la moral, la religión o la política.

Eso se vio en 1998, cuando la muestra Sensation se exhibió en el Museo de Brooklyn de Nueva York. Allí, la Santa María Virgen, de C. Ofili, escandalizó con su virgen negra, pintada con caca de elefante y rodeada de imágenes de vaginas. El entonces alcalde Rudolph Giuliani amenazó con cerrar el museo para complacer a los electores católicos. Ante esta ofensiva de la política, el campo artístico se movilizó para afirmar la autonomía del arte.

Para el crítico colombiano José Roca, la cuestión central en esta época es ser capaz de reemplazar la pregunta «¿esto es bueno, bello, original?» por otra: «¿cuán abierto estoy a otras posibilidades artísticas?». Aun así, el enigma no está en las preguntas. Está en las respuestas.

Tomado De Clarin

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