El cine, como industria cultural, aunque sea una actividad secundaria ante la parafernalia audiovisual que nos bombardea a través de la televisión y de las redes sociales, crea imaginarios que fortalecen los discursos hegemónicos en términos de identidades. Por tanto, el cine es un discurso que permea socialmente no sólo como ideología, sino como propuesta política.
El filme Maikol Yordan de viaje perdido, dirigido por Miguel Gómez y producido por el llamado grupo La ½ docena, no escapa a lo enunciado. Anclado en la anécdota fácil del campesino que viene a la ciudad en busca de trabajo y de mejor vida, retoma la histórica chota proveniente del costumbrismo literario, especialmente de Magón en la narrativa y de Aquileo J. Echeverría en la poesía.Como han apuntado algunos críticos, el tema también es propio del origen de nuestro cine. La primera película costarricense, El retorno (1930), dirigida por A. F. Bertoni, muestra la separación de un joven de su hogar para ir del campo a la ciudad, donde se degrada. El argumento está, probablemente, influenciado por Hijas del campo (1900), primera novela del maestro Joaquín García Monge, cuyos personajes campesinos, sobre todo femeninos, viajan a San José y se prostituyen.
Al contrario de El retorno (cine mudo), hay un exceso retórico que atenta contra la fluidez del relato que, de por sí, es pura anécdota sin riesgos temáticos y sin conflicto efectivo; la estructura dramático/narrativa apenas se insinúa. San José no le provoca ninguna presión a M Y, ningún giro dramático, así la película reduce sus posibilidades estéticas en una ringlera de lugares comunes y malos chistes. No puede cotejarse el impacto de la ciudad en M Y con Don Concepción, personaje creado por Carlos Gagini en su obra teatral del mismo nombre (1902).
El viaje de M Y a Europa también es una tanda de inicuos chistes verbales. En general, el texto narrativo, la fotografía y la música, son un pretexto para posicionar a M Y como el “típico” representante del “alma nacional”, figura vallecentrista que impone su prototipo al resto de las regiones culturales del país. Así, la dirección de actores brilla por su ausencia y las actuaciones son monótonas e inverosímiles. La película busca risas a partir de un aldeano estúpido, tarado y soso, pero con suerte. Y allí está el click ideológico: “tonto pero con suerte”. Nada que ver con los miles de campesinos arruinados y aherrojados a la periferia de la ciudad por los planes de ajuste estructural y los TLC.
Es que la emigración de los campesinos a la ciudad no se produce “por puro gusto”, no es interés espontáneo de ellos sino efecto de la pobreza, la explotación y la injusticia. Dicho de otro modo, no emigran, son expulsados de sus tierras por la voracidad del capital transnacional que compra fincas e “invierte” en infraestructura hotelera y turística, tal como en el Pacífico o San Carlos; o porque impone la plantación intensiva para la exportación, como en la Vertiente Caribe, la Zona Sur o la Región Norte.
El título de este artículo remite a Magón (apócope de Manuel González Zeledón, 1864-1936). Y no es casual. Sus cuentos/relatos apuntan a la “identidad cultural costarricense” porque se han incluido en el canon de lo “nacional identitario”, es decir, como suerte de imagen en donde supuestamente se refleja, o se mira, en todas sus dimensiones, el ser costarricense. Magón, junto a su primo Aquileo Echeverría, es el autor por antonomasia que nos “dice” cómo somos los ticos.
En Magón el sujeto cultural es el “concho”. Recordemos que en la célebre Polémica alrededor de la literaturización de los sectores populares Magón defendía la literaturización “de lo nuestro”, pero desvalorizaba al “concho” hasta el “choteo”. Hoy parece consecuente con lo que algunos historiadores han planteado: los liberales como Magón no eran tan “nacionalistas”, el nacionalismo era para los demás; una invención periodístico/literaria para usufructo ideológico de los liberales. De allí el guiño irónico, la “agarrada de chancho”, que nos hace Magón el narrador, tal y como lo señala María Amoretti en Magón… la irresistible seducción del discurso (Ediciones Perro Azul, San José, 2002).
Magón divide sus personajes con la misma palabra: quienes “saben hablar” son cultos e ilustrados; quienes no, ignorantes, analfabetas, estúpidos y risibles. La división es irónica y precaria pues en la misma palabra, en su discurso, entrevemos lo que separa a los personajes del propio narrador: la clase social. Pretende obviar las diferencias sociales desde el discurso patriarcal, pero las visibiliza y las evidencia. Por lo demás, añora un pasado que no es el suyo, un pasado que no es su ideología; trata de retrotraer ese pasado, de sustrato colonial, para justificar un presente de recomposición liberal. El humor no es una broma sino, fundamentalmente, una burla sutil largamente desarrollada. Pero esa burla es la punta del iceberg de la culpabilidad: la individualidad y la individualización, base del pensamiento liberal, no alcanzan, sino retóricamente, el consenso y la participación pública que predica la república liberal.
Así, el engaño es lo que organiza la narrativa de Magón. En El principio de autoridad el autor/narrador espeta al carretero (“carasucia”, “ladino palurdo”) que pretende vender una carretada de leña a su señora: “Si usted no tiene conciencia para venir a engañar a una señora, yo tengo razones para hacerlo a usted respetarla”. La frase retrata el carácter y el espíritu “nacional”, así como la estrategia narrativa: la imagen del atropello es la libertad de percepción en la conciencia de clase que produce el texto; el autor/narrador define el tamaño de la carretada de leña, no brinda la palabra al boyero para que se defienda. Y cuando el policía se entera de que el narrador/autor es diputado del Congreso no hay duda a favor de quién fallará. No hay trato, sino maltrato.
Magón ejerce el poder textual a partir de la ironía y el sarcasmo apoyados en los binomios superioridad/inferioridad, verdad/mentira. El “choteo” es la fórmula para retratar a sus personajes y hacer la puesta en escena. Como lo dijo lúcidamente Yolanda Oreamuno, contra ese comportamiento irónico no hay defensa posible ni modo de denunciar su agresión. Es un arma invencible porque trabaja desde la dimensión de lo “inocente”, de lo implícito, eludiendo toda responsabilidad sobre lo dicho, ya que es posible negar todo sobreentendido.
En Magón, como en el filme de Miguel Gómez, la verdad se haya enmascarada pues se trata de una verdad mentirosa cuyo emisor es invulnerable ante la culpa, por lo tanto, es siempre inocente ya que siendo sospechoso tiene, sin embargo, la coartada necesaria para eludir la responsabilidad. Como bien subraya María Amoretti es “el crimen perfecto” porque en ese tipo de ironía la inocencia es fundamental, pero sólo como un efecto porque está dentro de un contexto de malicia de difícil resolución.
Maikol Yordan de viaje perdido resultó un filme exitoso en taquilla, no por razones cinematográficas, sino porque se apoya en una doxa (ideología) donde el pobrecito tonto tiene la suerte que sus empleadores, patronos y explotadores (ni el espectador) poseen: una herencia le permite reponerse como finquero de “éxito”. La analogía república liberal / capitalismo neoliberal es inmediata. Sin embargo, los relatos y cuadros de Magón rezuman naturalidad, su fisga sorprende y sus recovecos lingüísticos son notables. En tanto el filme, como expresión cinematográfica, es pésimo; de manera chabacana intenta imponer la noción de que la estulticia es chistosa. Lo peor, el público se lo cree.
Magón es el padre del choteo nacional y de la “agarrada de chancho”, acaso gran parte de nuestra historia literaria esté marcada por ese dudoso origen. A lo mejor hasta el premio que ostenta su nombre contiene mucho de esa verdad. Maikol Jordan es claro ejemplo de ello. Y esa es su propuesta.
