Sobre el suicidio

Existe la costumbre de considerar a De Quincey como un subproducto de la era romántica, como un romántico menor. Al igual que Blake, pero

Existe la costumbre de considerar a De Quincey como un subproducto de la era romántica, como un romántico menor. Al igual que Blake, pero sin su altísima poesía, al igual que Coleridge, pero sin su estatura intelectual, De Quincey, el Come-Opio, habría sido un visionario, un tejedor de sueños, y sus mejores obras habrían sido esas que se constituyen, aparentemente, del otro lado de la noche, en las alucinaciones de los sueños, en las digresiones desgajadas de la temporalidad, en los paraísos recobrados, etc.

Esta costumbre no es arbitraria y tiene su historia, una que emerge de las turbias aguas del romanticismo. No sería tan cuestionable (en cierto sentido, De Quincey fue un subproducto de la era romántica) si, por un lado, esta costumbre no implicara una gruesa falsificación y si no impidiera, por el otro, leer o releer a De Quincey. Considere este solo dato: para sostener esta costumbre, para que el Come-Opio siga siendo sólo el escritor de lo sublime, es preciso excluir el ochenta por ciento de su producción y leer el otro veinte de un cierto modo. Su reputación en español aún se debe a esta reducción a subproducto de la era romántica. Descansa, de forma casi exclusiva, en los ensayos del opio, en la sátira sobre el crimen como arte bella, en la descripción de la agonía de Kant, en los textos sobre sus mayores (Coleridge, Wordsworth) y en un puñado de otros artículos poco frecuentados. Esta selección no propone desromantizar a De Quincey, sino ampliar la escena, cambiar algunos tonos, algunos énfasis. De ese modo, acaso sea la noción de romanticismo, antes que la imagen de De Quincey, la que haya que revisar. Lo que sigue es la explicación de esta propuesta.

 

 

En la lectura de De Quincey como romántico menor, dos ideas se repiten solidarias. La primera es la idea reductora, convencional, del romanticismo como arte bella, como poesía de la imaginación y fuga del mundo. La segunda, que depende de la primera, la equiparación del Come-Opio con un sujeto que vive entre la nostalgia y el anhelo, entre la elegía y el proyecto utópico, asqueado del presente. Estas ideas son equivocadas, como su solidaridad.

El consumo de opio, que De Quincey inició en 1804 y que mantuvo durante toda su vida, fue más que una adicción: fue una vía de reconexión con la comunidad, de la que el propio opio lo había excluido inicialmente. «El opio -escribió al editor William Blackwood en noviembre de 1820- me ha reducido a la descortesía de un silencio absoluto durante seis años; esto no me resultará tan doloroso si el mismo opio me permite, como creo que lo hará, enviarle un artículo.» No le envió el artículo a Blackwood, con quien De Quincey se enemistó por diferencias de criterio, sino al editor de la London Magazine. Pero el opio, sin duda, se comportó con docilidad y se prestó -tanto le agrada conquistar a los hombres- a otra forma de consumo, el literario. El artículo que envió a la London era la primera parte de Las confesiones de un Come-Opio inglés; por ellas De Quincey recibió reconocimiento inmediato, del público y de sus pares, y a partir de entonces tuvo asegurado su lugar en la prensa. La publicación de Las confesiones fue a la vez un acto terapéutico y de marketing.

Por la manera en que el «Come-Opio» digiere y asimila el romanticismo, es y no es «romántico». Se lo puede definir como una parodia o una repetición del romanticismo, que señala su muerte histórica y su renacimiento como convención, como modelo. Al identificarse públicamente con la figura del Come-Opio y establecer en la base de su carrera esta identificación, De Quincey trenza, en el medio social, en el mercado de la literatura, en su fuero interno, dos épocas: la de su primera formación, que tiene como protagonistas a Wordsworth y Coleridge, a Burke y Paine, a los revolucionarios franceses y el trágico Napoleón, y la época de su vida profesional, que se orienta, cada vez más resueltamente, al liberalismo reformista y la pequeña burguesía comerciante, al desaforado mundo de Balzac, de Dickens, de Marx.

Algo stendhaliano hay en De Quincey y viceversa.

La alianza que selló De Quincey con el opio, una alianza inscripta en su cuerpo, en sus hábitos (el opio se ingiere, no desciende del cielo ni nace del alma, como la inspiración), no fue un pacto con la muerte, sino una asociación productiva, una reinvención de sí para la era del capital. (De Quincey, el adicto, notablemente, vivió 74 años.) El tipo de producción que surgió de esa alianza, la producción del Come-Opio, con sus digresiones, fragmentos y fantasmas, con sus placeres y torturas, tampoco fue, por supuesto, la del prolijo filisteo -para usar el término de Arnold-, la del pequeño burgués de buena conciencia, ni la del autor olímpico que, desde su elevado sitial, desprecia y juzga el caos reinante con dedo erecto. No podía serlo. Fue una producción del gasto, que incluía en sus haberes, por definición, la deuda y la ruina. Por supuesto, esta producción, como arte, como estética, resultaba atractiva para el consecuente filisteo, una válvula de escape para su propia acumulación, una experiencia vicaria del desorden, de cuyos beneficios podía disponer entregando una dosis reducida del capital acumulado. Esa producción estética resulta más atractiva aún para el lector contemporáneo, que revaloriza la fragmentación, la ironía y las contradicciones grotescas.

En los textos del opio (Las confesiones, El coche-correo inglés, Suspiria de profundis) se repite una estructura que va de la autobiografía a la reelaboración onírica, a la literatura como sueño. Es un camino que lleva del escenario prosaico de la historia, marcado por el tiempo y sus inevitables pérdidas, a otro mundo que, si no es mera compensación del anterior, postula otro lugar, uno donde el yo deja la cárcel del tiempo y avizora, intuye, vive, momentáneamente, en la suspensión de los males que liberó Pandora. En la medida en que este camino empieza en la experiencia de la vida cotidiana y se eleva, gradualmente, al mundo de los sueños y la prosa apasionada -como llamaba De Quincey a la prosa poética-, supone un sistema de valoración por el cual la meta, lo alto, es la visión sublime y unificada, y lo bajo, el sórdido y disperso ámbito de la vida. Lo que la ideología romántica prefiere ocultar es la estructura doble del camino ascendente. Privilegiando la dirección (subir, siempre subir) y la continuidad (disolver, siempre disolver), el romanticismo suprime la estructura. Oculta que el camino al cielo, hecho de lenguaje, esta destinado a caer siempre y empezar de nuevo, siempre. Al menos en esta tierra prima la estructura del pecado.

De Quincey fue, en cierto sentido, un propulsor de este pensar, aceptó la escala y la escalada de valores de su época, y él mismo se la aplica cuando reúne sus textos dispersos. Para la recopilación de sus escritos que lleva el título sugerente y aliterado de Selections Grave and Gay (Selecciones serias y risueñas), escribió un prólogo en el que intentaba clasificar su producción y señalar dónde y cómo hay que buscar el mérito. Postuló tres categorías, definidas menos por la temática de los textos que por el efecto que deberían ocasionar y el objetivo con que habían sido elaborados. En el punto más bajo, agrupó los textos que sólo habían querido entretener al lector, divertirlo, procurarle placer, como su Autobiografía; en el segundo, los textos que apelaban, predominantemente, a la facultad del entendimiento y que denomina «ensayos»; por último, textos como Las confesiones y su secuela, Suspiria de profundis, que constituirían «un tipo más elevado de composición», un «modo de prosa apasionada que no puede agruparse con ningún precedente de las literaturas conocidas». Evidentemente, el valor más alto, para De Quincey, estaba con este último modo de «literatura de poder»: veía su originalidad en esos textos que subían a la cúspide de lo más propiamente literario. Y a juzgar por el modo en que se recibió su obra, no se equivocaba. No obstante, admite, con cautela, que en cada categoría hay formas mezcladas, cuya determinación como «literatura» no es tan evidente. Y termina haciéndose una pregunta: «¿Por qué accidente, tan ajeno a mi naturaleza, pretendo sentar las bases para una valoración más alta de mi trabajo (workmanship)?». La pregunta no es sólo retórica. Ese accidente, ajeno a su naturaleza, es la presión de la propia ideología romántica.

Hay un fragmento de Novalis que sirve para caracterizar el costado utópico del romanticismo. Escribió Novalis: «El paraíso está, por decirlo así, disperso en la tierra. Por eso es tan difícil de reconocer. Hay que reunir sus rasgos dispersos, rellenar su esqueleto; hay que regenerar el paraíso». En esta consigna está sintetizado ese espíritu de reconciliación con la unidad perdida, que campea en los escritos de fines del siglo dieciocho y comienzos del diecinueve y que, con el correr de los años, vino a representar cualquier romanticismo. Lo singular de esta consigna -que el arte, como instrumento del absoluto, debería concretar- reside en la creencia de que el paraíso es recuperable, de que es posible, de algún modo, por alguna operación mística, una vuelta a eso que se pone como remoto origen de lo escindido, de lo separado y caído en la historia. Regeneración del paraíso es sinónimo, en este punto, de realización del ideal.

De aquí, una primera distinción entre De Quincey y esta vertiente del pensar romántico. Los escritos sobre el opio y sus ensoñaciones no admiten la posibilidad de regenerar el paraíso, porque parten del saber de que el único paraíso no vedado a los hombres es el paraíso perdido. Hillis Miller, en su The Dissapearance of God (1965), vio toda la obra de De Quincey como el efecto de una conciencia creada sobre este saber. En un intento desesperado, De Quincey habría escrito textos que buscaban remagnetizar el espacio que, sin Dios, se había vuelto loco; habría tenido experiencias, insatisfactorias, con sustitutos imperfectos (la escritura, la música y el opio) de esa unidad que ya no estaba. Pero Miller, a pesar de su lucidez, no hizo nada con la comicidad de De Quincey, y lo deja abandonado a un destino trágico y sublime de ruina gótica, que sólo en la muerte puede superarse.

En la ley del antagonismo debe buscarse la diferencia básica de De Quincey con los anhelos románticos. Para De Quincey, la verdad, generalmente, está a medias, si los elementos no se organizan como pares antagónicos. Esta ley, que tomó del empirismo, junto con su defensa de la hilación en la prosa, fue un argumento central de su pensamiento. Todo respondía a esa ley, a un nivel ontológico, histórico y estético, porque era una ley de la vida: dos imágenes actúan y reaccionan por una intensa repulsión y antagonismo, y en esa confrontación, por contraste, se asocian.

En una nota de 1823, De Quincey, el Come-Opio, discute con aquellos que criticaban a Milton el haber sido demasiado sofisticado en la representación del Paraíso. Invoca, como argumento, la ley del antagonismo. Cito extensamente porque aclara: «Esta es la clave para comprender toda la vistosa pompa de arte y erudición que Milton a veces despliega en situaciones de intensa soledad y en el seno de la naturaleza primitiva, como, por ejemplo, en el Edén de su gran poema y en el Páramo de su Paraíso recobrado. La sombría exhibición de un banquete real en el desierto acentúa y destaca la sensación de completa soledad y apartamiento de hombres y ciudades. Las imágenes de esplendor arquitectónico súbitamente erigidas en el centro mismo del Paraíso, como espectáculos evanescentes por la vara de un mago, ponen en portentoso relieve la profundidad del silencio y la despoblada soledad que posee este asilo del hombre cuando aún es inocente y feliz. De ningún otro modo y con ningún artificio menos profundo, podía conseguirse que el Paraíso entregara sus características específicas y diferenciales en una forma palpable para la imaginación. Como lugar de reposo, era necesario ponerlo en colisión directa contra el ajetreo incesante de la ciudad; como lugar solitario, contra la imagen de la tumultuosa muchedumbre; como centro de la mera belleza natural en su esplendor primitivo, contra imágenes de sofisticada arquitectura y trabajo humano; como lugar de perfecta inocencia en la reclusión, debía ser mostrado como el polo antagónico del pecado y la miseria del hombre social».

El paraíso debe ser visto, por lo tanto, como lo otro de la existencia social, como lo otro de la ciudad y la masa, lo otro del pecado. El opio, las visiones, los sueños, la poesía, la literatura de poder, pueden hablarnos en figuras de ese otro lugar, pero esa lengua mística, siempre será un lenguaje, propiedad del cuerpo y de la historia, condenada a la distorsión constitutiva del intérprete y a la irreparable fugacidad del tiempo. Ahora, esta renuncia a la regeneración del paraíso -y ésta es la segunda distinción de De Quincey con respecto a la ideología romántica- no provoca en sus escritos un lamento interminable, sino, por el contrario, la idea antagónica de una risa sobre las costumbres, de un radical escepticismo sobre los hombres. El paraíso está perdido, ciertas experiencias pueden permitirnos atisbar, con nuestros «ojos de carne» (eyes of flesh), esa zona vedada. Pero mientras tanto, aquí en la tierra, justamente porque el Edén no está con nosotros y porque inútilmente queremos regenerarlo, se representa una farsa, la farsa de los cielos.

Derivamos la expresión de un artículo que se llama «El sistema de los cielos» y que se incluye al final de esta antología. En la medida en que la obra de De Quincey consigue sus atisbos del cielo en el entorno de una población de personajes satíricos y en la medida en que la fragmentariedad, la ruina, es una de las marcas más evidentes de la obra, revertir el sistema celestial en farsa, en entremés, en relleno, nos ha parecido justo. Por otra parte, la traducción que hemos elegido para la palabra «humbug», que aparece en dos importantes ocasiones, es «farsante». Esta palabra, que expresa la avivada, la picaresca de la vida del mundo, se le aplicó al propio De Quincey al comenzar su carrera. Un periódico satírico que empezó a salir en 1824, la John Bull Magazine, incluyó entre sus atracciones principales una columna sobre los «Humbugs of the Age», es decir, los «Farsantes de la época», los «chantas». Y el primero de estos farsantes, el Humbug Nº 1, fue el Come-Opio. Lo describieron así, injuriosamente: «Imaginate un animal de cinco pies de alto, que se encarama sobre unos palitos, que tienen las medidas pero no las delicadas proporciones de dos rodillos, con un tipo indescriptible de cuerpo cómico y una cabeza de la magnitud más portentosa, que le recuerda a uno esas caricaturas cabezonas que nos ofrecen los ilustradores ocurrentes. En lo que hace a la cara, su carácter totalmente grotesco queda por completo fuera del alcance de la pluma».

La farsa de los cielos propone dedicar más atención a la dimensión teatral en la que se desenvuelven los textos dequinceanos, al valor específico de sus retratos y ficcionalizaciones y al peso que él mismo concede a la representación en y de la vida pública.

(Este texto es un fragmento del prólogo a La farsa de los cielos) Tomado de Página 12.

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