FORJA Esencial y desesperada entrevista con Idea Vilariño

Visité a Idea Vilariño en su casa en Montevideo en 2001 cuando pude conocer Uruguay (apenas dos días) gracias al Premio Alfaguara. Montevideo estaba

Visité a Idea Vilariño en su casa en Montevideo en 2001 cuando pude conocer Uruguay (apenas dos días) gracias al Premio Alfaguara. Montevideo estaba vacío y frente a las puertas cerradas de casas y edificios, hombres y mujeres veían fijamente el horizonte desde el malecón como si con la fuerza de su mirada imantaran a una nave que llegara a embarcarlos para llevárselos. Montevideo me pareció bello y triste. Anacrónico también. Helena y Eduardo Galeano, ausentes (en España o en Estados Unidos, no sé) mi imaginación los suspendió en el tiempo, como a Uruguay, el más europeo de los países de América Latina, suspendido entre Europa y América Latina, suspendido como una pompa de jabón entre el pasado y el futuro, suspendido como un paraíso perdido.

¡En Montevideo hice dos visitas importantes, una al admirable general Liber Seregni que pasó tantos años en la cárcel, otra a Idea Vilariño a quien Juan Carlos Onetti le dedicó Los adioses y cuya obra conocí porque la actriz Susana Alexander recitaba en escuelas y teatros un poema («Ya no») que nos hacía llorar:

Idéntica a su poesía, bella y triste, encontré a Idea Vilariño sola en su departamento de Anzani 2129 donde vive con su hermana llamada Poema. Idea y Poema son sus nombres de pila porque así las llamó su padre, el anarquista Leandro Vilariño, poeta injustamente olvidado que tenía una calera en la calle de Justicia en Montevideo. Los cinco hijos se llamaron Alma, Azul, (hermano), Idea, Poema y Numen, el más pequeño y un muy destacado pianista. Además de escuchar música y de adentrarse en la literatura clásica, el padre les leía su propia poesía, la de Almafuerte, Herrera y Reissig, y Darío. Don Leandro tenía un oído infalible y podía reconocer la métrica de un poema aunque la ocultara su composición gráfica. Idea estudió piano pero lo que más le gustó fue el violín al que le dedicó diecisiete años.

Idea se sentó frente a mí, frágil, retraída, delgada, muy bien peinada y supongo que escogió su sillón favorito e iniciamos en la penumbra una entrevista desencantada, quizá la misma que ha dado a lo largo de su vida, la única, la de la única respuesta porque Idea no concede entrevistas ni es protagonista de nada, ni siquiera de sí misma. Su gran amiga Inés Larre Borge (que preparaba un libro hermoso sobre ella) me había contado cómo Idea sobrellevaba los problemas de la vida cotidiana (en Uruguay el salario mínimo es de cuarenta dólares al mes) y los de su creación literaria, es decir, su alta poesía que inició de niña como un servicio a sus compañeras de clase porque Idea hacía poemas de amor que las quinceañeras entregaban a sus enamorados como si fueran propios. Nunca se dio cuenta de su talento y tampoco creyó en él. Creyó en cambio en el sinsentido de la vida, en la muerte que crece junto a nosotros, en su mundo sin Dios, en el fracaso del amor y la belleza, la desolada inutilidad de todo esfuerzo. «En la arena caliente, temblante de blancura/ cada uno es un fruto madurando su muerte.»

La suplicante

Un año antes comimos con el buen amigo argentino Luis Gregorich y su mujer en Buenos Aires y entonces, Idea, de anteojos negros, me pidió que la tuteara y lo hice con temor y respeto. También me explicó que no creía en las anécdotas, no se sabía una sola. «Por eso no concedo entrevistas.» Ya Luis Gregorich me había advertido que Idea rechazó premios, se negó hasta a recibir la beca Guggenheim codiciada por todos, no hace apariciones públicas, no da conferencias y se mantiene al margen de la vida literaria. Sólo aceptó un reportaje que le hizo Mario Benedetti hace años. En cambio había escrito un poema a Guatemala a raíz del golpe de Estado contra Arbenz y en su libro Pobre mundo de 1988 hablaba de la violencia, la desaparición, la tortura y la muerte en América Latina.

-¿Idea, cómo has vivido la poesía a lo largo de tu vida?

-En el único reportaje que consentí en publicar hasta ahora, le recuerdo a Mario Benedetti que hacía versos antes de saber escribirlos, antes de mis seis años. En esa casa se oía música, mucha ópera; mi padre, un fino poeta, nos decía a menudo -aunque supongo que esto fue algo después- poemas suyos o de otros. Pero lo que yo hice hasta la adolescencia no se parecía a nada de lo que escuché. No se me ocurría remedar, no asimilaba nada de aquello, no aprendía ni siquiera de los que más me gustaban -Juan Ramón, Darío, José Asunción Silva. Las pocas cosas que recuerdo de aquella niña analfabeta eran estrofas breves e ingenuas, que no decían nada mío; malas, pero perfectamente medidas y rimadas, aunque yo no supiera qué era eso. No las decía. Tampoco mostraba las de mis diez, doce años, aunque en casa ya sabían que «escribía». Creo que las cosas cambiaron a mis quince o dieciséis años.

-¿Por qué?

-A los once años me quedé mirando en un espejo mis ojos serios, adultos. Fue una conmoción profunda saber que estaba ahí -persona, no niña. Como estoy hoy. Los ojos siguen estando. Simplemente, hubo zonas que al ser tocadas se pusieron a vivir. Pero siempre supe todo. Se fueron sumando vida, madurez; el mundo fue cambiando.

-¿Tu padre?

-Mi padre era un poeta y un gran conocedor de formas y de ritmos. Y tal vez el mejor lector de poemas que conocí: hacía oír también el sonido, los acentos. Ambas condiciones fueron una buena escuela desde temprano. Por otra parte diría que tengo algo de eso que llaman «espíritu científico» porque pensaba dedicarme a la investigación científica. Quise saber qué pasaba con los versos. Perdí mucho tiempo leyendo acerca de sáficos y anapésticos, de rimas femeninas y masculinas. Luego di con Servien y su método y, aunque él mismo no lo había desarrollado, fue lo que yo estaba buscando. Permite un estudio de los ritmos casi infinito y para mí apasionante. Es lo que sé hacer mejor. Alguna vez le dije a Ruffinelli que, si hoy no hubiera otras cosas más urgentes en qué trabajar, habría que pagarme para que me encerrara a trabajar en eso. Tal vez no importa demasiado; hoy importan más, y con sobradas razones, otras zonas del quehacer artístico. Sea como sea, a mí la poesía me interesa sobremanera.

-¿Y la poesía, Idea? -pregunto por no dejar y porque en 1994 Cal y Canto publicó su Poesía completa con sus poemas de los veinte años que tienen la misma visión sombría de sus Nocturnos y de No y contienen ya la esencia de su poesía adulta. «El amor no es más que un pozo de agua oscura,/ los astros sólo son barro que brilla,/ el amor, sueño, glándulas, locura,/ la noche no es azul, es amarilla.»

ATADA AL MÁSTIL

-La poesía, Elena, fue una conmigo siempre. La viví naturalmente, como algo inevitable, privado, que no me daba ningún realce y la hacía sin deliberación, sin proponérmelo, como lo hice después, como lo he hecho siempre. Creo que nunca supe cómo iba a terminar un poema -hasta ahora es así. Necesito decir algo; eso es compulsivo. Pero no sé cómo lo diré, aunque al escribir tenga un dominio absoluto de lo que hago, pero desde la primera línea el poema, su ritmo, eso que es imperativo decir me lleva hasta el final, hasta el cierre inevitable. Sé que parece contradictorio. Bueno, es así.

«Mi poesía soy yo»

-¿Entonces qué es para ti la poesía?

-No sé cómo decirte qué es la poesía para mí. Es una forma de ser, de mi ser. Todo lo demás de mi vida son accidentes. Pude ser profesora o no. Sola o no. Música o no. Traductora de Shakespeare o no. Estudiosa de la prosodia o no. Todas las cosas que amé y que realicé en la medida que pude. La poesía no fue accidental. Mi poesía soy yo. Por eso no me interesaba publicar; es más, deseé no haber publicado nunca (hay poemas que jamás mostré). Escribir era otro asunto. Era, como te decía, compulsivo. Salvo las cosas políticas, y alguna carta, nunca escribí pensando que alguien lo leyera. Lo que decía era privadísimo y no buscaba llegar a otro, comunicar. Publicar fue tan contradictorio, tan poco coherente como seguir viviendo cuando sabía, y cómo, cuando pensaba lo que pensaba del hecho de vivir. Esas incoherencias fueron difíciles de sobrellevar. A esta altura ya nada importa.

Empecé a hacer versos antes de saber escribir. Tonterías, pero muy cantables. Me parecían admirables los poemas de mi padre. De sobremesa le pedíamos que dijese nuestros favoritos. Julio Herrera: «Junio, el rey más blanco, blanco néctar bebe/ bebe blanca nieve; nieve blanca harina…» ¡Almafuerte! Darío: «El olímpico cisne de nieve…», «Margarita, está linda la mar…» A los diez años ya me sabía de memoria el larguísimo «Los motivos del lobo», de Darío, pero por mi timidez jamás me habría atrevido a decirlo en público. Pero no creo que hubiera muchos rastros de todo eso en mis malos poemas de entonces ni en los de mi primera adolescencia. Escribir era un acto privado y ni se me ocurría decir lo de otros o mejorar las cosas acordándome de lo que hacían. Si no tal vez lo hubiera hecho mejor.

Tampoco vi en otras admiraciones que vinieron después ejemplos sino coincidencias en las vivencias. Verlaine: «Qu´as tu fait, ó toi que voilá,/ pleurant sans cesse,/ dis, qu´as tu fait, toi que voilá/ de ta jeunesse?» Zonas de Hugo, de Mallarmé, de Leconte de L´Isle: » Moi, je t´envie au fond du tombeau calme et noir/ d´etre affranchi de vivre et de ne plus avoir/ la honte de penser ni l´horreur d´etre un homme.» Y Alexandre y Neruda y Jorge Guillén y los descubrimientos de Quevedo y Yeats y de Vallejo, que leí muy tarde. Y no habría que hablar sólo de los poetas. Supongo que es la historia de todos; supongo que todos nos modifican en alguna medida pero en zonas poco detectables. Tal vez rompen los ojos, pero no veo en mis cosas influencias claras de lo que más me importó. Escribir siguió lo más privado, auténtico, desgarrado mío, desligado, por otra parte, como acto creador, de toda voluntad o actitud «literaria». Lo que sabía y lo que hubiera incorporado ya eran yo. ¿Yo?

Hubo cuatro libros que seguramente me hicieron algo, y son cuatro antologías que llegaron, me parece ahora, en un momento clave: las de poesía española de Domenchina, y las de poesía uruguaya de Zun Felde y de Brughetti. De esta última recuerdo ahora los impactos de Vicente Basso Maglio y del primer Juan Cunha.

«Uruguay y América Latina me importan

entrañablemente»

-¿Qué América Latina? ¿Qué Uruguay?

-Qué América Latina, qué Uruguay. Están entre las cosas que me importan entrañablemente, como aquellas de publicar sin querer publicar, de vivir sin querer vivir. Están por un lado el amor, la congoja, la esperanza -a veces, cuánta- el imperativo moral que me llevan a ayudar, a actuar y, por otro, el escepticismo, el descreimiento. Uno de mis poemas comienza así: «Por qué no volará en cien mil pedazos/ esta escoria volante este puñado/ de tierra y de dolor/ aire y basura.» Otro termina así: «este amor desgarrado por el mundo/ esta diaria constante despedida.» Y ambos son verdad. ¿Cómo puedo explicarte estas contradicciones?

Antonio Muñoz Molina escribió que Poemas de amor es un libro con argumento, con principio y fin, con episodios. «No creo que una novela con toda su retórica, pueda ofrecer una imagen más completa de una pasión.»

-¿Cómo definirías tu propia poesía dentro del contexto de América Latina?

-Definirla no sé. Es una pregunta extraordinariamente difícil. Soy una cruel lectora. A veces pienso que detesto la poesía, por lo menos cuando no se trata de los grandes fulgores de belleza, del canto serio. Tengo un implacable rigor conmigo misma cuando escribo, tal vez por eso no tengo que corregir después. Y lo tengo para los otros. Puedo equivocarme como el que más, aunque no lo creo; piso con tanta seguridad en ese terreno.

-Dedicas tus libros a J.C.O.

-Aunque este libro está dedicado a J.C.O., no todos los poemas son suyos. Lo son, sin duda, los más dolorosos o desolados. No porque aquel amor fuera así, sino porque fueron escritos en momentos así.

-¿Escribes en versos libres?

-Nunca los ha habido menos libres. Un ritmo riguroso los ordena y sólo para los ojos parecen libres. ¿Qué significado tiene el ritmo? Es fundamental en todo hecho poético. En un poema puede fallar todo lo demás; hasta puede, en determinados juegos, faltar el sentido; nunca el ritmo. Es esencial; por él algo es o no lírico.

Es difícil entrevistar a Idea, tal parece que no cree en las preguntas, no cree en las respuestas, no cree en nada. Hago las preguntas de cajón a las que responde sin entusiasmo, sólo por cortesía y porque finalmente todos nos vamos a morir y eso tampoco importa. Repaso mentalmente su poema: «Lejano infancia paraíso cielo/ oh seguro, seguro paraíso/ no quiero ya no quiero/ la sucia sucia sucia luz del día.»

-¿Las influencias? Sí, hay que pensar en los admirables poemas de amor de Salinas, tan intelectuales; en los juegos inteligentes y llenos de humor de Queneau. ¿Jiménez? Tal vez tenga yo influencia de Jiménez en los primeros poemas que publiqué, finalmente no creo que tenga muchas influencias. Como le dije al principio mi poesía soy yo.

-¿La crítica?

-Así como me importa mucho el juicio moral sobre mi conducta -política, gremial, etcétera- nunca me importó lo que se dijera sobre lo que escribo. Ni nunca me sirvió de nada. Recuerdo haber atendido una observación de Juan Carlos Onetti, otra de Manuel Claps, una de mi hermana Poema. Eso es todo.

La mayor parte de lo que se ha escrito sobre mi obra es en extremo comprensivo y generoso, salvo los malentendidos de siempre. Sin embargo, nunca lo miro sino muy rápidamente, y el sentimiento predominante es de violencia, de rechazo, porque está invadiendo mis fueros más privados. Naturalmente que la culpa es mía por publicar mis poemas. La propia índole de lo que escribo lleva al crítico a ocuparse de la persona más que de lo hecho.

No sé si me reconocería por la calle o en cualquier circunstancia. Uno de mis problemas es hoy un problema de identidad. Tal vez porque no se puede ser tantas cosas y en tantos planos como estamos obligados a ser, y a seguir sabiendo quiénes somos. Recuerdo que una noche en Cuba me puse a leer mis propios poemas para saber quién era.

«Yo./No sé quién soy./ Mi nombre/ ya no me dice nada./ No sé qué estoy haciendo./Nada tiene ya más que ver con nada/ Digo yo/ por decirlo de algún modo.»

«El acto más privado de mi vida»

-Escribir poesía es el acto más privado de mi vida realizado siempre en el colmo de la soledad y del ensimismamiento, realizado para nadie, para nada. A menudo, a la mañana siguiente lo olvidé y pueden pasar meses antes que encuentre esas líneas, el poema escrito de una vez, aunque a veces seguidas. Y, por supuesto, salvo raras excepciones, no lo muestro; en algún caso, por años.

-Entonces ¿para qué publicas?

-¿Por qué he publicado? La poesía puede ser como el acto creador algo muy íntimo, pero una vez realizada podría darse la necesidad de comunicación. Bueno, tal vez algo falla porque tampoco la siento. No tengo en ese campo los reflejos propios de un escritor y que funcionan cuando escribo ensayos, por ejemplo. Pero viviendo entre escritores, siendo yo misma un crítico, vi en algún momento que este o aquel conjunto de poemas -siempre poemas de cierto tiempo, como para poder considerarlos objetivamente, como si fueran de otro, casi- vi que tenían coherencia, que eran un libro. Y entré en el juego. No estoy segura de que esta sea la explicación correcta u honesta. Hay una evidente dicotomía. Sé que desearía no haber publicado nunca. No me importa ya cuando se trata de reediciones. Pero dado el carácter de dolorosa intimidad de la mayor parte de mis poemas, sentí, después, cada libro como un acto de impudicia, de exhibicionismo. Hay poemas que nunca publiqué ni mostré a nadie. Eso debería haber hecho con todos. O casi. A esta altura ya todo eso importa poco.

-Pero tu poema «Los Orientales» es un acto político que se canta en las plazas públicas de Uruguay y eres considerada una opositora, una contestataria, una combatiente. A ti te buscan los jóvenes, te admiran…

-Otra cosa pasa con los poemas de respuesta, con los de carácter político, con las canciones que buscan naturalmente un público. No creo que se trate de sacrificar sino de escribir en otra tesitura, dando voz a otros, diciendo lo que debe decirse, lo que la gente quiere o necesita oír.

Cuando la lucha contra el Tratado Militar con Estados Unidos publiqué algunos poemas políticos -uno, que nunca más vi, «En archa»; otro, «A Guatemala» que no gustaron a nadie. Pero el Uruguay era otro. Con un poco de distracción todavía eran posibles el individualismo, el retraimiento, el trabajo intelectual reposado. Hubo la tarea absorbente de hacer la revista Número, hubo una buena dosis de enfermedad, dificultades, amor.

-¿Qué significó Número para ti?

-¿A quién puede importarle Número hoy? Éramos «escritores», gente distinta que irrumpía en una especie de vacío literario, y construimos nuestro vehículo. En un país que vegetaba, o se pudría opacamente, y en un medio literario que seguía el mismo camino teníamos una tarea cultural convencional y alineada, pero necesaria y creadora, entre las manos. Ayudamos a hacer, supongo, esa actitud crítica y rigurosa que saneó el ambiente, a crear público, a ponerlo un poco al día. En la segunda época no quise colaborar, entre otras cosas, porque entonces ya no tenía sentido, me parecía, una tarea puramente literaria, apolítica.

Para mí, en aquel entonces, significó bastante: el trabajo en equipo, la obligación de escribir, pero ahora me parece cosa de otro mundo.

Por el ’60 andaba comenzando mi casa en «Las Toscas» para retirarme, salirme de todo. Y entonces empezó la lucha por Cuba, y después la nuestra. Entonces la revolución, como toda experiencia auténtica, fue dando sus poemas.

-De allí que hayas trabajado en letras de canciones políticas.

-El factor determinante fue, sin duda, la pléyade de excelentes cantores populares militantes y valientes que tenemos. Si no, me hubiera quedado en los poemas políticos. Pero había allí un vehículo inmejorable -llegan a donde nuestros libros no llegaron nunca, a todos- y, además, ellos necesitaban letras. Y la gente necesita oírlos.

Por eso me ha dado mucha más alegría oír cantar por ahí, más o menos anónimamente, «Los Orientales», que la edición de mis poesías completas que ni a mí ni a nadie importó nada.

-¿El amor y la muerte son tus obsesiones?

-No son obsesiones sino certezas. Y creo que la actitud más lúcida, más sana, es tener presente que la vida y que el amor se acaban. Ver a los otros y a uno mismo caminando a la muerte, vivir el amor a término, tal vez hagan el amor y la vida más terribles, pero también digo que los hacen más intensos y más hondos.

Viajé a Cuba en el ’67, como jurado; en el ’68, como delegada al Congreso Cultural de La Habana. Eso fue invalorable porque las dos veces recorrí la isla y vi el avance increíble -desde aquí no soñable- que puede hacer un país en un año, en ocho meses. Bueno, sacudió todos mis posibles escepticismos; se me hizo evidente la posibilidad de hacer una revolución con alegría, con articulaciones flexibles; la posibilidad de la recuperación de todo, de la tierra y sus bienes, de los seres humanos. Todo lo que uno sabía, creía, esperaba, recibía allá una hermosa confirmación, una cálida corriente de vida.

-Debe ser difícil relacionar el optimismo revolucionario con tu constante pesimismo.

-¿Qué haría yo con mi poesía, con mi visión nihilista y escéptica más que pesimista y -angustiada- en medio de una revolución? Tal vez mi actitud más profunda sea un «producto» del sistema, como explicó Enrique Amorín a Ariel Badano que criticaba los que llamó mis «Nocturnos para suicidas». Tal vez, pero sea como sea, ya no tiene remedio.

Sin embargo uno es más que su yo profundo, que su posición metafísica; hay otras cosas que cuentan: el dolor por la tremenda miseria del hombre, el imperativo moral de hacer lo posible por que se derrumbe la estructura clasista para dar paso a una sociedad justa. Aun cuando uno sea coherente con su actitud esencial -hay una sola coherencia posible- no puede evitar ver el dolor, no puede rehuir el deber moral. Y entonces se pone a compartir la lucha, a ayudar la esperanza.

-Como lo dices en tu poema: «… en cada esquina esperan los orientales»…

-Es el derrumbe del mito «arcádico», como diría Salazar Bondy, porque es tan estruendoso que por sí solo despierta a muchos, porque ya nadie puede ser, de buena fe, conservador. ¿De qué? ¿Quién se suicida, quién se retira del mundo, quién lleva un diario íntimo, quién, ahora?

En 1945 aparece La suplicante, su primer cuaderno de poesía. Su obra poética la integran: El paraíso perdido (1949); Nocturno (1955); Poemas de amor (1957); Pobre Mundo (1966); No (1980). En 1967 integra el jurado del Premio Literario Casa de las Américas. Ha desarrollado además una extensa obra crítica y ensayística donde resaltan los títulos: Julio Herrera Reissig (1950) y Grupos simétricos en poesía (1958).

Idea Vilariño se consolida con Nocturno (1955) en una voz poética que es ajena a lo que se entiende por «lenguaje poético». La soledad es radical y la muerte una presencia en cada verso. A pesar del gran valor de su obra, de todos los poetas de su época, es la menos publicitada.

Idea ha mantenido un hermetismo total respecto a su obra negándose a publicar sus libros pero al mismo tiempo los publica ante la necesidad de comunicar cuando el acto de creación cumple su cometido: reposa un tiempo y después sale a la luz, aunque en ella existe un sentimiento contradictorio que le dice que nunca debió publicar: «Pero eso a estas alturas ya no importa.»

Cada poema de Idea es una circunstancia que ubica a la poesía y a ella misma en un espacio y un tiempo. Su obra se alimenta de su pensamiento político que plasma en sus poemas, como Playa Girón, la muerte del Che, la tortura en la América Latina, Nicaragua. Son circunstancias que a ella la involucran como escritora.

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