Muchos autores de literatura han intentado escribir guiones de cine. Algunos han tenido éxito pero otros han perecido en el intento.
“Las audiencias no saben que alguien se sienta y escribe una película; piensan que los actores la crean sobre la marcha”, se lamenta Joe Gillis, un guionista fracasado que acaba cautivo de una estrella de cine mudo olvidada en el filme Sunset Boulevard (1950).
Un guión es la semilla de una producción, una semilla que se reelabora constantemente: la historia se escribe en papel, pasa a manos del director, quien le da su visión particular, y el editor la termina de montar.
Escribir una película implica casi un nuevo lenguaje, desde su redacción hasta el conocimiento de aspectos técnicos. Dadas las características del medio, en el cine, la televisión (y, actualmente, la Web), tiene que predominar lo visual. Un guionista escribe imágenes. La tarea no es fácil: la historia que se va a contar debe, también, trabajarse con mucho esmero desde una perspectiva dramática.El cine y la literatura han mantenido una relación estrecha desde los hermanos Lumière. Novelas, cuentos y obras teatrales han sido adaptadas para ser proyectadas sobre una gran pantalla. Cuando la industria cinematográfica se estableció como tal, Hollywood, especialmente, se convirtió en un polo magnético para aquellas personas deseosas de escribir para el celuloide.
Muchos escritores célebres se han aventurado a escribir películas. Algunos han salido victoriosos, logrando adaptarse al medio cinematográfico o televisivo, pero otros han perecido, siendo incapaces de comprender el lenguaje del guión. Es definitivo: se corre un gran riesgo cuando se pretende asumir el peligroso oficio del guionista.
EL GUIÓN Y LA FURIA
Desde 1930 hasta 1950, Hollywood era un destino para escritores que quisieran ganar dinero. Aunque su trabajo literario fuera aclamado, muchos autores se vieron en dificultades económicas que los llevaron a trabajar como guionistas.
En esta época, se daría la única ocasión en que un Nobel de Literatura recibiría un premio Óscar en la categoría de mejor guión. George Bernard Shaw tendría este honor por la adaptación de su obra de teatro Pigmalión en 1938. Aunque la leyenda contaba que el escritor irlandés nunca recibió el galardón, la estatuilla fue hallada y restaurada.
Famoso por sus novelas El ruido y la furia y Mientras agonizo, y conocido por el empleo de la técnica narrativa de stream of consciousness (la cual intenta emular el pensamiento), el escritor estadounidense William Faulkner logró una carrera estable como guionista, a pesar de no sentirse cómodo en el ambiente hollywoodense.
Faulkner se alió con el director Howard Hawks para realizar su trabajo. El primer largometraje que escribió fue Today We Live (1933), basado en un cuento suyo. En este, tuvo que crear un personaje para la actriz Joan Crawford ya que el estudio MGM exigió un papel para ella con la intención de generar más taquilla.
El autor del sur de los Estados Unidos escribió tres guiones más y se alejó de Hollywood por un tiempo. Aunque no estimaba el oficio, regresaría en 1942 para trabajar en dos películas que serían un completo éxito. La primera, sería una adaptación de la novela Tener y no tener de Ernest Hemingway.
Howard Hawks había tratado de convencer a Hemingway de trabajar para él; sin embargo, el terco autor se negaba. Por esto, el director le dijo que compraría su peor libro, realizaría una película y hasta él ganaría dinero.
Un libreto inicial fue escrito por otro guionista. No obstante, la historia mostraba una insurrección, lo cual podía amenazar el régimen de Batista en Cuba; así, se tuvo que cambiar por motivo de las relaciones internacionales estadounidenses. Faulkner reescribió el guión, ubicando las acciones en Martinica y enfatizando el lado político del conflicto. La película se estrenó en 1944 y fue un éxito de taquilla.
La otra película exitosa en la que Faulkner colaboró fue The Big Sleep (1946). Esta fue una adaptación de la novela homónima de Raymond Chandler. Se dice que la trama de esta era tan compleja que ni los guionistas ni el director sabían cómo terminaba cuando estaban filmando. Se le consultó al mismo Chandler y este no pudo dar una respuesta. Después de varios cambios, la película se estrenó y fue aclamada.
William Faulkner seguiría escribiendo paulatinamente guiones para el cine y la televisión a lo largo de su vida. Empero, su verdadera obra yace en las selváticas páginas de sus novelas y relatos.
El paso de la novela al cine no es cuestión de traducción, sino de cambio de perspectiva, de código. El escritor F. Scott Fitzgerald intentó tres veces insertarse en el medio hollywoodense sin lograrlo. Aunque muchos rumores alegan que una vida de desenfreno y alcohol truncaron su trabajo, lo cierto es que tuvo muchos problemas para entender el lenguaje del guión.
Agobiado por problemas financieros, e incluso por los desórdenes mentales de su esposa Zelda, Fitzgerald encontró atractivo la buena paga que podía recibir. En tierras californianas, además, era tratado como un personaje de gran respeto. No obstante, sus labores naufragarían en escribir tratamientos y reescribir historias, casi nunca llevándose crédito. Cuando lograba terminar un guión, no se producía por diferentes factores.
Su desconfianza en el cine como medio artístico influyó notablemente en su desempeño. Fitzgerald creía que ser guionista era poco digno en cierto sentido. Además, no podía desprenderse de su estilo para escribir novelas. El guión de la película Tres Camaradas (1938) tuvo 6 revisiones ya que se consideró muy novelesco. Aunque sí se produjo y el filme tuvo éxito, Fitzgerald, en ese proyecto, se enfrentó penosamente con algo muy común en el oficio: colaborar con otro guionista.
Fitzgerald trabajó en otros proyectos que, posteriormente, fueron derogados a otras personas. Incluso, elaboró esbozos de la adaptación de Lo que el viento se dejó (1939). Aunque su carrera como guionista nunca encontró rumbo, su estadía en Hollywood le sirvió de inspiración para escribir una novela que no pudo terminar debido a su muerte: El último magnate.
Aldous Huxley tuvo un paso agridulce por la industria cinematográfica. Sus adaptaciones de Orgullo y Prejuicio (1940) y Jane Eyre (1943), le valieron que Walt Disney lo fichara para escribir el guión de Alicia en el País de las Maravillas. La historia sería una combinación de las aventuras de Alicia y la biografía de Lewis Carroll.
Huxley, al ser un erudito de la obra de Carroll, quería transcribir el complejo momento histórico que en que vivió el autor, enfatizando el conflicto entre conservadores y liberales. Disney encontró que el guión no se parecía para nada al tono que pretendía, además de encontrarlo muy literario. Este sería desechado y otro tipo de adaptación vería la luz en 1951.
Pero la mayor desilusión que se llevó el escritor británico fue con la adaptación cinematográfica que escribió para su novela Un Mundo Feliz. Encontraba que su historia podía adaptarse a los medios que facilitaba el cine. Sin embargo, este proyecto nunca logró concretarse.
ESCRIBIR CUADROS POR SEGUNDO
Cuando se adapta un libro a la pantalla grande, se tiene que valorar cambiar mucho de la historia original. El medio fílmico tiene posibilidades y limitaciones diferentes al medio literario. Por ejemplo, la película Uvas de Ira (1940), basada en la novela homónima de John Steinbeck, tiene un cambio considerable en su estructura. Steinbeck, aunque no estuvo involucrado en la adaptación, se dedicó al guión, siendo nominado al premio Óscar tres veces.
Muchos escritores han escrito los guiones de sus propias obras. Cuando se interesó por filmar una adaptación de la novela Lolita, Stanley Kubrick le pidió a Vladimir Nabokov que se encargara del guión. La historia tuvo muchos cambios, más que todo debido a la censura que recibían los temas sexuales a inicios de la década de 1960.
Kubrick fue un realizador que llevó muchas novelas al cine. Se preocupó por entender la intención de los autores, trabajando muchas veces con ellos. Incluso, él mismo y el escritor de ciencia ficción Arthur C. Clarke escribieron juntos el guión de 2001: Una Odisea en el Espacio (1968).
Conocido por sus relatos fantásticos, Ray Bradbury asumió, también, de llevar a un plano audiovisual sus relatos, más que todo para la televisión. Por su parte, Mario Puzo tuvo la oportunidad de escribir la adaptación de su novela El Padrino; posteriormente, se encargaría, también, de las secuelas y colaboraría con el libreto de Superman (1978) y Superman II (1980).
Pero no todo siempre es fácil. Al escritor Raymond Chandler se le encomendó adaptar una novela noir junto al director Billy Wilder. Se cuenta que Chandler escribió un guión en 10 días, sorprendiendo a Wilder ya que el proceso usualmente toma entre 6 y 7 meses. Evidentemente, el resultado no fue el mejor. Los dos siguieron trabajando hasta que Chandler renunció sorpresivamente, teniendo Wilder que terminarlo solo. A pesar de todo, la película Double Indemnity (1944) les valió a los dos una nominación a un premio Óscar.
Wilder explica que el proceso de escribir un guión es muy diferente al de un cuento o una novela; por esto, grandes autores como Fitzgerald tenían muchos problemas. Además, se debe de tomar muy en serio el oficio. Para este guionista y director, se deben dominar los conceptos básicos de escritura cinematográfica. “Hay que conocer las reglas para poderlas romper”, dice.
Conciliar la creación literaria con la cinematográfica no es imposible. Muchos escritores lo han logrado. Se debe conocer muy bien el medio en el que se va a trabajar. Siguiendo a Wilder, “para comenzar a realizar incluso una película mediocre se deben aprender las reglas. Se debe conocer de ritmo, de creación de personajes, un poco de posiciones de cámara, lo suficiente para saber si lo que se está sugiriendo es posible”.
Un guión implica crear historias en movimiento. De un puñado de hojas, saldrán imágenes que sorprenderán a grandes audiencias. La responsabilidad es grande: toda una película nace de un libreto.
Como dice Billy Wilder: “un buen guionista es una especie de poeta, un poeta que planea su estructura como un artesano y que puede darse cuenta qué tiene de malo el tercer acto. Lo que un guionista veterano produce puede no ser bueno, pero debería ser técnicamente correcto; si tiene un problema con el tercer acto, ciertamente sabe buscar la semilla del problema en el primer acto”.
